"Fødvaskningen", der tilskrives Theophanes Strelitzas-Bathas, bedre kendt som Theophanes den Kretensiske, og dateres til 1535-1545, tilhører den malede epistyle, der tidligere blev forbundet med ikonostasen i katholikonet i Iviron-klosteret på Athos-bjerget. Det viste billede er "Fødvaskningen" (Johannes 13:1-17); Den sidste nadver (Mattæus 26:17-30) optager det tilstødende rum inden for den samme passionssekvens, efterfulgt af Kristi bøn på Oliebjerget (Mattæus 26:36-46). Fire afsnit af denne bemærkelsesværdige epistyle er bevaret og bevarer tolv scener fra den kristologiske cyklus. Euthymios Tsigaridas' grundlæggende Tsigaridas-studie fastslog det tætte ikonografiske og stilistiske forhold mellem ensemblet og Theophanes' dokumenterede værk og tilskrev det den kretensiske mester.
Inden for den udskårne og forgyldte ramme identificeres kompositionen straks af den røde indskrift Ο ΝΙΠΤΗΡ skrevet mod den gyldne bund. Kristus bøjer sig mod Peter til venstre for billedfeltet med et hvidt håndklæde viklet om livet, mens apostlen rækker sin bare fod ud mod ham. De resterende disciple samles bag Peter og på tværs af kompositionens nederste højre hjørne, deres siddende og stående figurer pakket ind i et lavt arkitektonisk rum. Et gyldent bassin, udførlige bygninger, mørke åbninger, røde tekstilforhæng og skarpt artikulerede klæder skaber en ramme med betydelig visuel rigdom på trods af de begrænsede dimensioner af det enkelte rum.
Theophanes den Kretensiske: Fødvaskningen — Komposition og ikonografi
Fortællingen stammer fra Johannes 13:1-17, den passage i evangeliet, hvor Kristus rejser sig fra aftensmaden, lægger sine yderklæder til side, tager et håndklæde og vasker disciplenes fødder. Theofanes koncentrerer den lange episode om dens definerende møde. Kristus har allerede påtaget sig den rolle, der beskrives i teksten: hans krop bøjer sig dybt, hans klæder falder i lange, kontrollerede folder, det hvide klæde krydser de mørkere røde og grå toner i hans tøj. Peter, der sidder betydeligt højere, svarer med en gestus. Hans udstrakte ben skaber den fysiske forbindelse mellem de to figurer, mens den ene hånd løftes mod hans hoved og minder om sin anmodning om, at Kristus også skulle vaske hans hænder og hoved efter sin indledende modstand (Johannes 13:8-9).
Skubbet frem ved siden af mødet hviler bassinet på en lille arkitektonisk støtte og ligger tæt på forgrundskanten. Dets placering giver konkret form til titlen Niptēr , et græsk ord, der bogstaveligt talt henviser til et kar eller et bassin til vask, mens udtrykket i byzantinsk og postbyzantinsk visuel brug blev knyttet til hele episoden med fodvaskningen. Indskriften har derfor en usædvanlig økonomi: gennem navnet på et enkelt objekt får en omfattende evangeliefortælling sin konventionelle betegnelse.
Bag Peter danner apostlene en stadig tættere menneskelig masse. Hovederne hæver sig i forskellige højder; en discipel bøjer sig skarpt fremad, en anden rører ved hovedet, flere læner sig mod handlingen, mens figurer i forgrunden drejer deres kroppe i forskellige retninger. Theophanes undgår at præsentere gruppen som en mekanisk gentagen række. Peter forbliver fysisk tættest på Kristus, men de andre deltager gennem kropsholdning og blik. Bevægelsen går stille fra Kristi lave, bøjede figur gennem Peter og ind i den kompakte forsamling, der er samlet bag ham.
Denne organisering svarer nøje til kvaliteter, som Tsigaridas identificerede gennem hele Iviron-epistylen: lukkede kompositioner, en stærk geometrisk opfattelse, omhyggeligt afbalancerede masser og kontrollerede forhold mellem individuelle gestus. Hans tilskrivning placerer også ensemblet mellem vigtige milepæle i Theophanes' karriere, især malerierne af Sankt Nikolaus Anapafsas ved Meteora i 1527, Det Store Lavra på Athos-bjerget i 1535 og det senere arbejde ved Stavronikita i 1545-1546. Inden for denne kronologi tilhører de overlevende Iviron-sektioner den modne athonitiske fase af malerens aktivitet, hvor det nedarvede ordforråd fra det kretensiske maleri i det femtende århundrede var blevet absorberet i et stadig mere sikkert kompositionssprog.
Til venstre rejser en kompakt grå bygning sig bag Kristus og Peter; overfor står en mere detaljeret struktur med søjler, buer og en mørk indgang. Mellem de to arkitektoniske grupper strækker et levende rødt hængeværk sig over den øverste del af den gyldne baggrund. Arkitekturen er med til at indeholde koncentrationen af figurer nedenunder, mens den brede stribe af rødt spiller en usædvanlig vigtig rolle i kompositionen. Den binder bygningerne på tværs af den øvre zone og markerer en visuel grænse over apostlene, hvilket forhindrer den overfyldte menneskelige handling i at opløses i guldfeltet. Bygningerne i sig selv antyder kun lidt målbar dybde. De overlapper hinanden, drejer i bratte vinkler og fungerer primært som konstruerede elementer i billedrummet, hvor deres facader og mørke åbninger giver rytme til den øverste halvdel.
Farver håndteres med sammenlignelig disciplin. Dybgrøn, vinrød, sort, dæmpet violet og varm brun bevæger sig gennem apostlenes klæder, afbrudt af smalle passager med lysere modeller. Kristi mørkerøde kappe bærer særlig vægt til venstre, hvorimod det hvide håndklæde tiltrækker opmærksomhed, fordi meget lidt sammenlignelig lys farve forekommer andre steder i scenen. Peters dæmpede tøj og blotlagte ben skaber et mere stille sekundært fokus. Den omfattende guldbund forbliver lysende bag disse tætte farver, omend næsten tom: indskrift, arkitektur og det ophængte røde tekstil optager en stor del af dens synlige overflade.
Ansigter får en tæt lineær definition. Pander, næser, øjenbryn og kindben er opbygget gennem præcise overgange mellem mørkere undermaling og smalle lyse striber; gråt hår brydes i små krøllede lokker, mens de yngre ansigter har glattere konturer og mindre udtalt modellering. Alder og individuel fysiognomi kan derfor registreres selv i en scene med mange tæt grupperede figurer. Adskillige apostle er delvist skjult af tilstødende kroppe, men deres udtryk, profiler eller silhuetter bevarer tilstrækkelig differentiering til at forhindre, at samlingen bliver visuelt ensartet.
Meget af kompositionens kraft kommer fra dens ulige vertikale struktur. Blandt hovedfigurerne indtager Kristus den laveste position. Peter sidder over ham, mens de andre apostle hæver sig endnu højere bagved. Det fysiske hierarki følger den handling, der er beskrevet i evangeliet, hvor læreren bevidst sænker sig foran sine disciple (Johannes 13:4-5). Theophanes gengiver forholdet uden at isolere Kristus fuldstændigt fra gruppen eller forstørre ham uforholdsmæssigt. Hans glorie, kropsholdning og billedlige adskillelse til venstre bevarer hans visuelle forrang, selvom den bøjede krop næsten synker ned til bassinets niveau.
Theophanes den Kretiske: Fødvaskningen — Iviron-epistylen
Panelet skal også læses inden for epistylen snarere end som et isoleret andagtsikon. De bevarede afsnit skabte oprindeligt en udvidet rækkefølge af kristologiske scener over helligdommens skærm, og fodvaskningen stod inden for en sekvens, der bevægede sig fra den sidste nadver (Matt 26:17-30) mod begivenhederne i lidelsen. Fire afsnit indeholdende tolv scener er bevaret fra det bredere ensemble, som videnskabelig rekonstruktion har forbundet med et betydeligt større originalt program.
Kataloget "Treasures of Mount Athos" fra 1997 identificerer ligeledes den del, der indeholder den sidste nadver, fodvaskningen og bønnen på Oliebjerget, som en del af Theophanes' arbejde for Iviron og understreger de stilistiske forbindelser, der forbinder den med hans andre athonitiske malerier. Set i den kontekst deltager det enkelte rum i en kontinuerlig narrativ sekvens, hvis betydning delvist afhang af dets nærhed til scenerne før og efter det.
På tæt hold betyder den udskårne, forgyldte omramning næsten lige så meget visuelt som det malede rum. Tætte vegetabilske relieffer presser mod den malede bue, hvis uregelmæssige glimt og dybt udskårne fordybninger danner en materielt overdådig kant omkring den mere kontrollerede fortælling indeni. Maleri, forgyldning, udskæring, indskrift, arkitektur, grupperede kroppe: forskellige visuelle registre komprimeret til et bemærkelsesværdigt begrænset rum. Den centrale handling forbliver ikke desto mindre umiskendelig. Kristus bøjer sig mod Peter; Peter strækker sin fod; ved siden af dem står bassinet, hvorfra episoden har sin traditionelle græske titel.
(Oversættelsen blev redigeret af E. Alexandraki.)