Det postbyzantinske genopstandelsesikon, der er forbundet med den græske kirke Santa Maria degli Angeli i Barletta, tilhører et kunstnerisk miljø fra det attende århundrede, hvor nedarvede byzantinske former mødte det visuelle sprog i italiensk maleri med usædvanlig direktehed. Kristus dominerer kompositionen, stående over gravzonen, mens bevæbnede vagter kollapser, sover eller viger tilbage under ham. Hen over guldfeltet rejser sig en lang stav, der bærer et vermilion-banner; omkring den centrale figur åbner store, afrundede skymasser sig ind i et lysende rum langt fra den strenge abstraktion, der er karakteristisk for meget middelbyzantinsk maleri.
Enhver identifikation af denne scene som Nedfarten til Hades kræver en forudsætning. Den teologiske idé om Kristi sejr over døden styrer bestemt billedet, men den synlige ikonografi adskiller sig markant fra den etablerede byzantinske Anastasis. Adam og Eva er fraværende; Kristus griber ikke Adam ved håndleddet, Hades' knuste porte danner ikke den velkendte dramatiske krydsning under hans fødder, og de retfærdige fra Det Gamle Testamente er ingen steder samlet omkring ham. I stedet anvender maleren en vestligt afledt repræsentation af den opstandne Kristus over graven, ledsaget af soldater og sejrens banner. Et ortodoks postbyzantinsk billede altså, men et hvor opstandelsen udtrykkes gennem en billedlig formel, der er stærkt påvirket af italiensk kunst. Anna Kartsonis' grundlæggende Anastasis-studie forbliver et vigtigt referencepunkt for dannelsen og udviklingen af den byzantinske type.
Det postbyzantinske genopstandelsesikon og dets hybride visuelle sprog
I midten etablerer Kristus den lodrette akse med enestående fasthed. Hans krop er næsten frontal, selvom den lette drejning af hovedet og den modsatte bevægelse af armene forhindrer fuldstændig stivhed. I sin højre hånd - hånden der vises til venstre for beskueren - holder han den høje stav. Hans venstre arm strækker sig opad og udad, den åbne hånd vendt mod den omgivende udstråling. Bar overkrop, blottede ben, blegt stof i taljen, dybrød kappe: store farveområder deler og tydeliggør kroppen med det samme. Kappen falder tungt bag ham, før den samles i brede folder langs hans venstre side, mens banneret ovenfor gentager sin røde farve i en meget friere, næsten vinddrevet kurve.
Den korsindskrevne glorie giver en anden koncentration af lys omkring hovedet. Fine stråler strækker sig fra dets omkreds ind i det omgivende guld, så det relativt lille hoved bliver det optiske centrum for et meget større strålingsfelt. Selve guldgrunden, umiskendeligt arvet fra ikonmaleriet, undertrykker almindelig atmosfærisk afstand og fjerner den hellige begivenhed fra målbar tid. Imod dette har maleren imidlertid introduceret enorme skyer, modelleret gennem okker, brune farver og dæmpede gule refleksioner. De svulmer fremad som substansielle legemer. Guld benægter naturlig dybde; skyer pålægger en følelse af volumen.
Nedenfor tager en anden rytme over: bøjede torsoer, hjelme, våben, skjolde, delvist synlige lemmer. Soldaterne danner en brudt række af diagonaler omkring gravens mørke, vandrette struktur. Til venstre for Kristus, i den nederste del af kompositionen, er en vagt presset ind i hjørnet, mens et langt våben hæver sig skråt ind i scenen. Til højre er en anden figur faldet bagover, kroppen drejet næsten vandret, mens længere oppe en mørk, pansret vagt optager kanten af billedfeltet. Den menneskelige uorden i jordhøjde er bevidst. Ovenfor forbliver den opstandne Kristus lodret og stabil; nedenunder spredes kroppe, våben flytter sig, bevægelser stopper halvvejs gennem deres bevægelse.
Denne kontrast er tæt forbundet med vestlige opstandelsesbilleder, især med den type, hvor Kristus rejser sig triumferende, mens vagterne ved graven er overvældet af begivenheden. Banneret forstærker denne association. Dets fejende kurve er teatralsk i sammenligning med kroppens stilhed, og modelleringen af Kristi delvist blottede figur giver ham en kropslighed, der er mindre karakteristisk for den kanoniske byzantinske Anastasis. Alligevel bevarer maleren en ikonisk centralitet, en gylden baggrund, en hieratisk forstørrelse af den hellige figur og en grad af frontal klarhed. To billedtraditioner optager det samme panel uden at blive fuldstændig uadskillelige.
Sådanne kunstneriske skæringspunkter var næppe tilfældige i det 18. århundredes Syditalien. Græsk-ortodokse samfund etableret langs de italienske og Adriaterhavskyster bestilte malere, der arbejdede inden for en kulturel region formet af joniske, venetianske, lokale italienske og ældre byzantinske praksisser. Eugenia Drakopoulous videnskabelige diskussion af disse kunstneriske overførsler henvender sig specifikt til Barletta og forbinder festival- og apostolske ikoner af Santa Maria degli Angeli-ikonostasen med Dimitrios Bogdanos, en korfiotisk maler og præst, hvis arbejde forblev forbundet med byzantinske modeller, samtidig med at det afslørede kendskab til italiensk maleri. Forfatterskabet af dette panel bør ikke tilskrives Bogdanos uden præcis katalogdokumentation, men den kunstneriske ramme, der er defineret af denne forskning, er direkte relevant.
Kirken bevarer selv den materielle historie om denne udveksling. Dens monumentale ikonostase, organiseret i flere registre, tjente et græsk samfund med en etableret tilstedeværelse i Barletta. Inden for et sådant ensemble ville opstandelsespanelet være blevet stødt på i forbindelse med andre kristologiske scener snarere end som et isoleret eksperiment i italiensk maleri. Dens former – ikoniske i struktur, vestlige i adskillige narrative detaljer – tilhører et kirkeligt miljø, hvor etablerede visuelle praksisser kunne absorbere nye billedlige vaner uden at opgive deres oprindelige andagtsramme.
Kompositionen gør denne indkvartering synlig med særlig klarhed. Kristus stiger ikke blot op i et tomt guldfelt. Omkring ham samler skyer sig i store, afrundede rumfang, under ham etablerer graven en vandret barriere, på tværs af ham skaber banneret en lang diagonal, og under ham optræder soldaterne i diskontinuerlige stillinger. Lodret opstigning, vandret grav, diagonal stav: hovedlinjerne mødes omkring den centrale del. Deres geometri er enkel, det resulterende visuelle tryk er betydeligt.
Kristus, banneret og den strålende glorie
Set nærmere mister Kristus noget af den monumentalitet, som den samlede komposition frembringer, og afslører malerens markant lineære håndtering. Mørke konturer organiserer torso, skuldre og arme; indeni dem etablerer varmere og lysere toner bryst og mave gennem en tilbageholden modellering. Anatomien er forenklet, men bevidst kropslig. Langt mørkt hår falder ned på skuldrene og indrammer et ansigt, hvis udtryk forbliver alvorligt og koncentreret, løsrevet fra den uro, der udfolder sig under ham.
Særligt vigtig er den løftede venstre hånd. De udstrakte fingre fortsætter armens udadgående bevægelse og fører direkte ind i de fine, udstrålende strøg, der omgiver figuren. Bag den modsatte skulder danner den røde kappe en tæt kromatisk masse; over hovedet løsnes banneret pludselig til en bred, bølgende strimmel. Kroppen er stille, klædet i bevægelse. Denne opdeling mellem fysisk stabilitet og levende drapering giver figuren meget af dens autoritet.
Den korsformede glorie, hvis lysere indre er kantet af gentagne ornamentale mærker, forbliver en af de mest koncentrerede passager i billedet. Fra den spredes tynde stråler, der strækker sig langt ud over hovedet og hen over det gyldne felt. Deres gentagelse skaber en visuel bro mellem glorie og sky, mellem det kompakte hellige tegn umiddelbart omkring Kristus og den udvidede lyszone, der omgiver hans overkrop. Udstrålingen er ikke begrænset til en enkelt cirkulær form. Den udvider sig udad.
Overfladeskader, slid og spredte afbrydelser forbliver synlige på tværs af ansigtet, glorien, baggrunden og tøjet. Små mørke huller fremhæver guld- og hudfarverne, mens andre slidte passager forstyrrer kontinuiteten i den malede overflade. De skjuler ikke hovedstrukturen. Faktisk bliver malerens økonomi mere tydelig ved nærmere eftersyn: mørk kontur, varmt hudfarve, koncentreret rød, guldfelt, gentagne strålende strøg. Modelleringen afhænger ikke af udførlig tonegradation; den bæres i stedet af linjer, selektive højdepunkter og skarpt differentierede farvezoner.
I det komplette panel giver vagterne opstandelsen sin narrative forstyrrelse, men i detaljerne forsvinder denne forstyrrelse næsten. Kristus, isoleret mod guld og skyer, nærmer sig den visuelle tilstand af et hengivent billede. Staven forbliver i hans højre hånd, venstre arm hæver sig, banneret fejer over hovedet. Det, der tidligere havde tilhørt en tætpakket opstandelsesfortælling, bliver, gennem beskæring og nærmere betragtning, et studie i selve den centrale figur – krop, glorie, gestus, rød kappe.
Af denne grund er det postbyzantinske opstandelsesikon særligt afslørende som et eksempel på kunstnerisk tilpasning. Maleren bevarer genkendelige elementer fra ortodoks ikonmaleri, samtidig med at han anvender en opstandelsesformel, hvis soldater, sejrsbanner, kropslig modellering og skyfyldte omgivelser i det væsentlige stammer fra vestlig praksis. Panelet gengiver ikke den traditionelle Anastasis. Det visualiserer den opstandne Kristus gennem et andet etableret kristent billede, oversat til det materielle og hengivne sprog i et postbyzantinsk ikon.
(Oversættelsen blev redigeret af A. Williams.)