Mod et felt af bladguld, slidt af århundreders fine krakeleringer og spredte tab, hænger Kristi korsfæstede legeme fra et kors, hvis vandrette arm næsten spænder over panelets bredde. Dette bilaterale byzantinske ikon af korsfæstelsen, der er malet på begge sider af en enkelt træstøtte, der måler 1.03 gange 0.85 meter, tilhører samlingerne på det byzantinske museum i Athen og er dateret til det fjortende århundrede, den periode med udtalt kunstnerisk vitalitet, der generelt forbindes med palæologansk maleri. Der knytter sig intet navn til maleren, hvilket gælder for det meste byzantinsk produktion fra nogen periode; tegningens sikkerhed og sofistikeringen af visse ikonografiske valg peger dog på en hånd trænet på modeller, der cirkulerer langt ud over et enkelt regionalt værksted. Ikoner malet på begge sider af et panel var generelt forbeholdt processions- eller festivalbrug inden for den liturgiske kalender, båret ind og ud af helligdommen snarere end permanent fastgjort til stemplet, selvom der ikke er registreret noget her om det billede, der oprindeligt blev malet på bagsiden.
Sammensætningen af det byzantinske korsfæstelsesikon
Kristus er naglet til den vandrette bjælke med begge arme fuldt udstrakte, torsoen krummer sig blidt under sin egen vægt, et træk der antyder en ægte observation af anatomisk belastning og ikke blot en gentagelse af en værkstedsformel. Hovedet er allerede faldet ned mod højre skulder. Knæene bøjes let, fødderne er naglet separat i stedet for krydsede og fastgjort sammen, og begge hviler på et smalt suppedaneum, der er fastgjort lavt på skaftet. Lændeklædet, samlet i skarpe, kantede folder, ender i en spids kant, der falder til venstre, hvilket introducerer en bevægelsestone i det nedre register, der opvejer den stilhed, som motivet ellers kræver. To små engle besætter de øvre hjørner og flyver mod korsets arme med en hånd bragt til ansigtet, en klagebevægelse transponeret fra de jordiske sørgende nedenfor til det himmelske register ovenfor.
Titulus følger byzantinsk snarere end latinsk praksis. Et forkortet kristogram vises på den lodrette bjælke over hovedet, mens en anden indskrift, opdelt i to halvdele placeret på hver side af opretstående arm, staver ordet for selve korsfæstelsen på tværs af den vandrette arm. Mindre identificerende indskrifter i rødt ledsager de flankerende figurer, der navngiver Guds Moder og Johannes Teologen på den måde, der er standard for byzantinsk maleri . Bag korset rejser sig en muromkranset by, der er gengivet i miniatureskala: krenelerede volde, en rektangulær port og en række små bygninger under dobbelte tage står blandt lave, sparsomme træer, en økonomisk forkortelse for Jerusalem, som palæologanske malere anvendte med bemærkelsesværdig konsistens på tværs af ellers uafhængige bestillinger. Ved foden af korset er skaftet sat i en klippehøj og holdt oprejst af pæle og sten kilet rundt om dets base, en praktisk detalje, der sjældent er gengivet med så stor tydelighed i ikoner af sammenlignelig skala.
Stil og spørgsmålet om dato
Selve gengivelsen af kroppen placerer panelet komfortabelt inden for den klassicerende strømning, der løber gennem store dele af det fjortende århundredes maleri. Bryst og mave er bygget op gennem bløde overgange af lys og skygge snarere end gennem de hårdere lineære opdelinger, der blev foretrukket i tidligere århundreder, og torsoens lette vridning mod armenes stive horisontale linje giver figuren en kropslighed, som det comneanske maleri havde nærmet sig mere forsigtigt. En sådan volumetrisk modellering, sammen med den humaniserede patos hos de to sørgende figurer, tilhører den bredere strømning, der undertiden, ikke uden kontrovers blandt historikere inden for byzantinsk kunst, kaldes den palæologanske renæssance - et udtryk, der beskriver en tendens til antik formfylde snarere end nogen bevidst genoplivning af den klassiske oldtid som sådan.
Jomfru Maria, teologen Johannes og spor af vestlig kontakt
Så tæt pakket ind i en dybblå maphorion, at kun den nederste del af hendes ansigt og en enkelt hånd forbliver synlige, står Jomfru Maria ved Kristi højre hånd; hånden er løftet til hendes mund, tommelfingeren rører læberne, i en sorgens gestus, der efterlader kroppen oprejst og stort set ubevægelig. Fine guldstriber, sparsomt påført, går ned ad folderne i hendes kappe. Johannes, ved Kristi venstre hånd, giver sin sorg et åbent udtryk: torsoen bøjer sig fremad, hovedet hviler mod højre hånd, og venstre hånd falder løst ned til hans side og synes at samle kanten af sin egen kappe. Kontrasten mellem Jomfru Marias ro og Johannes' mere menneskelige, næsten ubevogtede kropsholdning er ikke et tilfældigt valg af komposition. Den afspejler to konventioner for at repræsentationere klage, der sameksisterede komfortabelt i byzantinsk maleri fra dette århundrede, placeret her side om side uden at nogen af dem får lov til at overvælde scenen.
Denne særlige parring af gestus – Jomfru Marias hånd ved hendes læber i en lukket maphorion, Johannes' hoved hvilende mod hans egen hånd – gentages i andre monumenter fra samme århundrede, herunder en liturgisk rulle og et illumineret psalter, hvilket beviser, at Athens-panelet trækker på et cirkulerende repertoire snarere end en rent lokal opfindelse. En sammenlignelig komposition kendes fra et ikon fra det trettende århundrede ved Sinai , tilskrevet et værksted forbundet med korsfarer-Akro, og fra en epistylebjælke fra det samme kloster forbundet med et venetiansk værksted, der var aktivt i tredje kvartal af det århundrede. Intet af dette svækker panelets byzantinske karakter; det illustrerer i stedet, hvordan malere flydende arbejdede på tværs af grænserne, der adskilte byzantinske, korsfarer- og venetianske atelierer i det østlige Middelhav, hvor det samme repertoire af sørgende gestus kunne overføres fra et ikon ved Sinai til et panel, der et århundrede senere var bestemt til en kirke inden for den byzantinske sfære.